fareedzoom
17-10-2005, 06:28 AM
اهلا شباب وللهي وحشتوني قوي قوي طبعا بعد العوده بتاعتي احب اهديكم مجموعه فريده من الاساطير
اوكي يلا بينا ........................ علي فكره انا بحب الحاجات دي قوي لانو فعلا عالم جميل .
__________________________________________________ ______________
اهلا بكل اعضاء المنتدي.
هذا بحث احب ان ارجعكم معي في ظلم الماضي ماضي كان له اساطير
اساطير لا تعد ولا تحصي اساطير اشهر بها الكثير من الدول حتي الان و قد فكرت كثير و تردات و كانت هذه الفكره بنسبه لي كا متاهه لا اعرف من اين ابداء و من اين انتهي و اخيرا اخذت القرار
قرار المغامره و البحث في الماضي و الذهاب الي العالم القديم عالم الاساطير
و الان اربطو الاحزمه و تمسكو جيدا حتي لا نتفرق في هذا العالم الكبير و الغريب حسنا هيا بنا في عالم المغامره عالم الاساطير
والان الاساطوره الاولي .
.....................................
اساطير السرتاو والنوردست في السينما البرازيلية (23)
يواصل المؤرخ السينمائي مارسيل اومس مشواره مع رؤيته ورصده للسينما البرازيلية وكيف انها تولت في بعض الاحيان ايقاظ ذكرى اساطير حركة قطع الطريق،
واعادة اكتشاف معناها الثوري وكيف انها ساهمت في التصديق على قاطع الطريق الشريف والخارج على القانون الدموي وقصص الحب الوحشية.
وانه رغم الشعبية التي تتمتع بها افلام الجوع والبؤس الا ان الحاضر المدني للبرازيل لم يكن اقل حضورا من ناحية الادانة السياسية والاجتماعية.
في عام 1954، احيا ليما باريتو في فيلمه «المغامر» اساطير مطاريد الجبل في شمال شرق البرازيل، والخارجين عن القانون في منطقة السرتاو وايقظ بذلك في ذاكرة ابناء البرازيل اسطورة طواها النسيان لصالح الحرب العالمية الثانية. والواقع ان كوريسكو الذي توفي عام 1940 وكان امل اليائسين الاكبر، «الشيطان الابيض» كما كانوا يسمونه، سوف يلهم جلوبر روشا واحداً من اكثر افلامه اكتمالاً.
مع هذا الفيلم «المغامر»، استعان ليما باريتو باسلوب افلام الغرب الاميركي (الويسترن) لكي يصل الى جمهور تعود على هذا النوع من الانتاج الهوليوودي المتسيد في الاسواق.
وأيا كانت الانتقادات التي وجهت للفيلم «الذي موله بنك ساوباولو» فإنه اعاد الحياة لتيمة كبحتها الذاكرة الجمعية وقدم في المشاهد الاخيرة رجلاً هندياً للتذكير بسكان البرازيل الاصليين وأوحى أخيراً، من خلال شخصية تيودورو بطريق اخرى غير قطع الطرق وهي المزاوجة بين التمرد والذكاء اي اكتساب الوعي، لم يجد جلوبر روشا الكلمات القاسية المناسبة لادانة العمل ادانة نهائية، وهو عمل يعود رغم ذلك الى تيمة المطاريد التي غابت عن السينما واحتفظ بها الادب: «منتج صناعي، قائم على ايديولوجيا قومية ما قبل فاشية بشكل نمطي، فيلم «المغامر» فيلم سلبي بالنسبة للسينما البرازيلية (...) لو اعتبرنا انفسنا شعباً متحرراً من العقدة الكولونيالية، لرأينا ان المهارة التقنية لا يمكن ان تكون حاملاً لوسيلة تعبير مثل السينما».
ان تعريف السينما الجديدة لنفسها «مثلها مثل الموجة الجديدة في فرنسا» بوصفها ضد «جودة» الانتاج الوطني الجماهيري، دفعها لاعادة التفكير في تيمات تضرب بجذورها عميقا في التاريخ باستخدام اشكال جديدة.
أساطير السرتاو والنوردست تأتي في المقام الأول أساطير السرتاو والنوردست البرازيليين التي تتميز بهاجس الجوع والجفاف والتي لم يكف عدد من كبار الكتاب البرازيليين عن ادانة تداعياتها الشرسة التي لا فكاك منها. بهذا المعنى، قدم نلسون بريرا دوس سانتوس في اقتباسه لرواية جراسيليانو راموس «حياة جافة» عام 1963، عرضاً رهيباً لحياة فلاحي منطقة سرتاو البدائية البدوية الجدباء. يعد هذا الفيلم، المكتوب بأسلوب خال من الزخرف متقشف وحاد، جولة طويلة عبر الأحراش البرازيلية الظمأى حيث تبدو الحيوانات والبشر أسرى قدر قارص مسموم. تدور الأحداث عام 1942 ولا تقدم أدنى تصور عن التمرد المسلح، فقد اجتث دابر المطاريد المغامرين.
كانت احدى خصائص السينما الجديدة ايقاظ ذكرى أساطير حركة قطع الطريق Cangaco واعادة اكتشاف معناها الثوري. في أحد الافلام التسجيلية الموضوعية الأمينة «ذكرى قطاع الطريق»، جمع باولو جيل ساورس عام 1965 آثاراً وشهادات بليغة وخاصة قصة أحد معذبي المطاريد، الكولونيل خوسيه روفينو، الذي *** كوريشو آخر زعماء الثوار، وقاتل ضد لامبياو. كان الهدف هو كسر تلك البلاغة المضللة لأن الأفلام التي استوحت أنماطاً من حركة قطع الطريق كانت عديدة وساهمت في التصديق على كليشيه قاطع الطريق الشريف والخارج على القانون الدموي وقصص الحب الوحشية.
هنا ايضاً يقوم الشكل بكسر الخطاب التقليدي مستعيناً بالهذيان الباروكي الشاذ والغنائية المتدفقة: فيلم «الرب الأسود والشيطان الأبيض» صور جلوبر روشا ملحمة السرتاو معتمداً على التقاليد الثقافية للتبشير المسيحي الذي كان أحد الظواهر الاجتماعية والسياسية الأكثر تعقيداً في البرازيل، والتي ظلت مظاهره قائمة بعد استيراده من البرتغال في القرن السادس عشر. كانت الحركات التبشيرية المؤسسة على الايمان بتجسد المسيح من جديد، تتغذى على التمرد، على الايمان القوي والنشط، وتعد المجتمع بالسعادة.
إن شخصية انطونيو كونسليرو التي ظهرت في الربع الأخير من القرن السادس عشر وأسست مدينتين مقدستين، منها مدينة كوندوس، يتم الاشارة اليها في أعمال روشا وفي فيلم «البنادق» من خلال اختزال هاتين المدينتين في التباسهما الساحر هل ارادت السينما الجديدة استعادة شعلة هذا التراث الفولكلوري السياسي؟ ام ارادت فقط استخدام لا معقوليته الرائعة لكي تحرر اشكالا جديدة من الامل ومن التعبئة المعنوية لدى المتفرج؟ بوسعنا ان نظن الامر كذلك لان روشا على سبيل المثال يعطي عن هذا التراث تفسيرا سلبيا بتصويره كعامل من عوامل التخلف في المجالين الاقتصادي والاجتماعي (فيلم الرب الاسود والشيطان الابيض).
مع فيلم «انتونيو دوس مورتس» (1969) الذي يستلهم شخصية خوسيه روفينو، يصور جلوبر روشا صلاة الموتى الخاصة بالثوار كأنها اوبرا مهتاجة مدوخة تحاصر فيها الكاميرا افراد الجوقة القلقين وتسحر الجماهير الحائرة وتلقي على عاتق المستقبل المبهم بنهاية لا مخرج منها.
العالم المدني ايا كانت الشعبية التي صاحبت ظهور السينما الجديدة بأفلامها التي تدين بؤس وجوع سكان الشمال الشرقي (نوردست) فان العالم المدني للبرازيل الحديثة لم يكن اقل حضورا في نفس اطار هاجس الادانة السياسية والاجتماعية في الوقت نفسه، ادت الظروف السياسية المركبة، بعد انقلاب عام 1964 والحلول الوسط مع الرقابة الضرورية لكلا الفريقين، الى اقتحام بعض الجبهات في الثغرة التي فتحها السابقون نستطيع اذن ان نقول بوجود حركة حقيقية ستنتهي بها الحال لمساءلة نفسها بنفسها والتساؤل حول مستقبلها ودورها.
ايا كان الامر فقد ادان ليون هيرشمان في فيلمه «الميتة» (1965) بأسلوب اقرب الى الواقعية الجديدة استمرار الاعتقاد في الخرافات وفقر الضواحي وسلوك الطبقة المتوسطة في ريودي جانيرو او حتى سلوك الشعب باختصار بما ان البطل الرئيسي سوف يقامر بأموال جنازة زوجته المتوفاة. اما لويز سيرجيو برسون في فيلمه «ساو باولو» (1965) فقد وصف عالم الصناعة والصراعات الطبقية، بينما وصف كارلوس دييجس في فيلم «المدينة الكبيرة» (1966) البحث المؤثر الذي تقوم به امرأة من اصل «سرتاو» بحثا عن خطيبها الذي اصبح منحرفا.
نستطيع ان نتبين في الوقت نفسه نوعا من التساؤل القلق (ربما كان تساؤلا ساديا مازوخيا) لدى هؤلاء السينمائيين الذين يعيشون تناقضات التزامهم اليساري وإبداعهم الوطني. يعتبر باولو سيزار سيراسيني أول من تناول المشكلة، في فيلمه «التحدي» (1965)، بقدر من نفاذ البصيرة، مستخدما في شريط الصوت ألحاناً غنائية ساهمت، على حد تعبير كثر استخدامه في هذا الشأن، في احداث مسافة بريختية بالعودة إلى تقاليد الاغنية العاطفية البرازيلية romanceiro.
ويتناول جلوبر روشا بدوره في فيلم «الأرض الثائرة» (1967) مشكلات السلطة، مغالياً في استخدام الكاميرا المحمولة استخداماً جنونياً متدفقاً في لقطات ترافلنج هائلة ولقطات أخرى مشبعة غزيرة. وهو الأسلوب الذي اتبعه كارلوس دييجس عام 1969 في فيلم «الورثة» دافعاً به إلى أبعاد تاريخية لحياة أسرة بأحداثها اليومية.
أما روي جيرا فقد حلل في فيلم «الآلهة والموتى» (1970) صراعات العشائر والفصائل في سياق الأزمة الاقتصادية في الثلاثينيات، في باهيا، مع الاسقاط على الحاضر جدليا.
و الان بعد هذه الاسطوره و بعد هذه الرحله الطويله نرجع للعالم بتاعنا من جديد نرجع لعام 2005
و ارجو ان تكون رحلتي اعجبتكم
ملحوظه : كا اسطوره هتكون بلون غير التاني
و اللون هيكون موحد في كلو الموضوع
ملحوظه اخري كل يوم هيكون في اساطوره جديده و رحله جديده
مع تحياتي للجميع
احبكم
اوكي يلا بينا ........................ علي فكره انا بحب الحاجات دي قوي لانو فعلا عالم جميل .
__________________________________________________ ______________
اهلا بكل اعضاء المنتدي.
هذا بحث احب ان ارجعكم معي في ظلم الماضي ماضي كان له اساطير
اساطير لا تعد ولا تحصي اساطير اشهر بها الكثير من الدول حتي الان و قد فكرت كثير و تردات و كانت هذه الفكره بنسبه لي كا متاهه لا اعرف من اين ابداء و من اين انتهي و اخيرا اخذت القرار
قرار المغامره و البحث في الماضي و الذهاب الي العالم القديم عالم الاساطير
و الان اربطو الاحزمه و تمسكو جيدا حتي لا نتفرق في هذا العالم الكبير و الغريب حسنا هيا بنا في عالم المغامره عالم الاساطير
والان الاساطوره الاولي .
.....................................
اساطير السرتاو والنوردست في السينما البرازيلية (23)
يواصل المؤرخ السينمائي مارسيل اومس مشواره مع رؤيته ورصده للسينما البرازيلية وكيف انها تولت في بعض الاحيان ايقاظ ذكرى اساطير حركة قطع الطريق،
واعادة اكتشاف معناها الثوري وكيف انها ساهمت في التصديق على قاطع الطريق الشريف والخارج على القانون الدموي وقصص الحب الوحشية.
وانه رغم الشعبية التي تتمتع بها افلام الجوع والبؤس الا ان الحاضر المدني للبرازيل لم يكن اقل حضورا من ناحية الادانة السياسية والاجتماعية.
في عام 1954، احيا ليما باريتو في فيلمه «المغامر» اساطير مطاريد الجبل في شمال شرق البرازيل، والخارجين عن القانون في منطقة السرتاو وايقظ بذلك في ذاكرة ابناء البرازيل اسطورة طواها النسيان لصالح الحرب العالمية الثانية. والواقع ان كوريسكو الذي توفي عام 1940 وكان امل اليائسين الاكبر، «الشيطان الابيض» كما كانوا يسمونه، سوف يلهم جلوبر روشا واحداً من اكثر افلامه اكتمالاً.
مع هذا الفيلم «المغامر»، استعان ليما باريتو باسلوب افلام الغرب الاميركي (الويسترن) لكي يصل الى جمهور تعود على هذا النوع من الانتاج الهوليوودي المتسيد في الاسواق.
وأيا كانت الانتقادات التي وجهت للفيلم «الذي موله بنك ساوباولو» فإنه اعاد الحياة لتيمة كبحتها الذاكرة الجمعية وقدم في المشاهد الاخيرة رجلاً هندياً للتذكير بسكان البرازيل الاصليين وأوحى أخيراً، من خلال شخصية تيودورو بطريق اخرى غير قطع الطرق وهي المزاوجة بين التمرد والذكاء اي اكتساب الوعي، لم يجد جلوبر روشا الكلمات القاسية المناسبة لادانة العمل ادانة نهائية، وهو عمل يعود رغم ذلك الى تيمة المطاريد التي غابت عن السينما واحتفظ بها الادب: «منتج صناعي، قائم على ايديولوجيا قومية ما قبل فاشية بشكل نمطي، فيلم «المغامر» فيلم سلبي بالنسبة للسينما البرازيلية (...) لو اعتبرنا انفسنا شعباً متحرراً من العقدة الكولونيالية، لرأينا ان المهارة التقنية لا يمكن ان تكون حاملاً لوسيلة تعبير مثل السينما».
ان تعريف السينما الجديدة لنفسها «مثلها مثل الموجة الجديدة في فرنسا» بوصفها ضد «جودة» الانتاج الوطني الجماهيري، دفعها لاعادة التفكير في تيمات تضرب بجذورها عميقا في التاريخ باستخدام اشكال جديدة.
أساطير السرتاو والنوردست تأتي في المقام الأول أساطير السرتاو والنوردست البرازيليين التي تتميز بهاجس الجوع والجفاف والتي لم يكف عدد من كبار الكتاب البرازيليين عن ادانة تداعياتها الشرسة التي لا فكاك منها. بهذا المعنى، قدم نلسون بريرا دوس سانتوس في اقتباسه لرواية جراسيليانو راموس «حياة جافة» عام 1963، عرضاً رهيباً لحياة فلاحي منطقة سرتاو البدائية البدوية الجدباء. يعد هذا الفيلم، المكتوب بأسلوب خال من الزخرف متقشف وحاد، جولة طويلة عبر الأحراش البرازيلية الظمأى حيث تبدو الحيوانات والبشر أسرى قدر قارص مسموم. تدور الأحداث عام 1942 ولا تقدم أدنى تصور عن التمرد المسلح، فقد اجتث دابر المطاريد المغامرين.
كانت احدى خصائص السينما الجديدة ايقاظ ذكرى أساطير حركة قطع الطريق Cangaco واعادة اكتشاف معناها الثوري. في أحد الافلام التسجيلية الموضوعية الأمينة «ذكرى قطاع الطريق»، جمع باولو جيل ساورس عام 1965 آثاراً وشهادات بليغة وخاصة قصة أحد معذبي المطاريد، الكولونيل خوسيه روفينو، الذي *** كوريشو آخر زعماء الثوار، وقاتل ضد لامبياو. كان الهدف هو كسر تلك البلاغة المضللة لأن الأفلام التي استوحت أنماطاً من حركة قطع الطريق كانت عديدة وساهمت في التصديق على كليشيه قاطع الطريق الشريف والخارج على القانون الدموي وقصص الحب الوحشية.
هنا ايضاً يقوم الشكل بكسر الخطاب التقليدي مستعيناً بالهذيان الباروكي الشاذ والغنائية المتدفقة: فيلم «الرب الأسود والشيطان الأبيض» صور جلوبر روشا ملحمة السرتاو معتمداً على التقاليد الثقافية للتبشير المسيحي الذي كان أحد الظواهر الاجتماعية والسياسية الأكثر تعقيداً في البرازيل، والتي ظلت مظاهره قائمة بعد استيراده من البرتغال في القرن السادس عشر. كانت الحركات التبشيرية المؤسسة على الايمان بتجسد المسيح من جديد، تتغذى على التمرد، على الايمان القوي والنشط، وتعد المجتمع بالسعادة.
إن شخصية انطونيو كونسليرو التي ظهرت في الربع الأخير من القرن السادس عشر وأسست مدينتين مقدستين، منها مدينة كوندوس، يتم الاشارة اليها في أعمال روشا وفي فيلم «البنادق» من خلال اختزال هاتين المدينتين في التباسهما الساحر هل ارادت السينما الجديدة استعادة شعلة هذا التراث الفولكلوري السياسي؟ ام ارادت فقط استخدام لا معقوليته الرائعة لكي تحرر اشكالا جديدة من الامل ومن التعبئة المعنوية لدى المتفرج؟ بوسعنا ان نظن الامر كذلك لان روشا على سبيل المثال يعطي عن هذا التراث تفسيرا سلبيا بتصويره كعامل من عوامل التخلف في المجالين الاقتصادي والاجتماعي (فيلم الرب الاسود والشيطان الابيض).
مع فيلم «انتونيو دوس مورتس» (1969) الذي يستلهم شخصية خوسيه روفينو، يصور جلوبر روشا صلاة الموتى الخاصة بالثوار كأنها اوبرا مهتاجة مدوخة تحاصر فيها الكاميرا افراد الجوقة القلقين وتسحر الجماهير الحائرة وتلقي على عاتق المستقبل المبهم بنهاية لا مخرج منها.
العالم المدني ايا كانت الشعبية التي صاحبت ظهور السينما الجديدة بأفلامها التي تدين بؤس وجوع سكان الشمال الشرقي (نوردست) فان العالم المدني للبرازيل الحديثة لم يكن اقل حضورا في نفس اطار هاجس الادانة السياسية والاجتماعية في الوقت نفسه، ادت الظروف السياسية المركبة، بعد انقلاب عام 1964 والحلول الوسط مع الرقابة الضرورية لكلا الفريقين، الى اقتحام بعض الجبهات في الثغرة التي فتحها السابقون نستطيع اذن ان نقول بوجود حركة حقيقية ستنتهي بها الحال لمساءلة نفسها بنفسها والتساؤل حول مستقبلها ودورها.
ايا كان الامر فقد ادان ليون هيرشمان في فيلمه «الميتة» (1965) بأسلوب اقرب الى الواقعية الجديدة استمرار الاعتقاد في الخرافات وفقر الضواحي وسلوك الطبقة المتوسطة في ريودي جانيرو او حتى سلوك الشعب باختصار بما ان البطل الرئيسي سوف يقامر بأموال جنازة زوجته المتوفاة. اما لويز سيرجيو برسون في فيلمه «ساو باولو» (1965) فقد وصف عالم الصناعة والصراعات الطبقية، بينما وصف كارلوس دييجس في فيلم «المدينة الكبيرة» (1966) البحث المؤثر الذي تقوم به امرأة من اصل «سرتاو» بحثا عن خطيبها الذي اصبح منحرفا.
نستطيع ان نتبين في الوقت نفسه نوعا من التساؤل القلق (ربما كان تساؤلا ساديا مازوخيا) لدى هؤلاء السينمائيين الذين يعيشون تناقضات التزامهم اليساري وإبداعهم الوطني. يعتبر باولو سيزار سيراسيني أول من تناول المشكلة، في فيلمه «التحدي» (1965)، بقدر من نفاذ البصيرة، مستخدما في شريط الصوت ألحاناً غنائية ساهمت، على حد تعبير كثر استخدامه في هذا الشأن، في احداث مسافة بريختية بالعودة إلى تقاليد الاغنية العاطفية البرازيلية romanceiro.
ويتناول جلوبر روشا بدوره في فيلم «الأرض الثائرة» (1967) مشكلات السلطة، مغالياً في استخدام الكاميرا المحمولة استخداماً جنونياً متدفقاً في لقطات ترافلنج هائلة ولقطات أخرى مشبعة غزيرة. وهو الأسلوب الذي اتبعه كارلوس دييجس عام 1969 في فيلم «الورثة» دافعاً به إلى أبعاد تاريخية لحياة أسرة بأحداثها اليومية.
أما روي جيرا فقد حلل في فيلم «الآلهة والموتى» (1970) صراعات العشائر والفصائل في سياق الأزمة الاقتصادية في الثلاثينيات، في باهيا، مع الاسقاط على الحاضر جدليا.
و الان بعد هذه الاسطوره و بعد هذه الرحله الطويله نرجع للعالم بتاعنا من جديد نرجع لعام 2005
و ارجو ان تكون رحلتي اعجبتكم
ملحوظه : كا اسطوره هتكون بلون غير التاني
و اللون هيكون موحد في كلو الموضوع
ملحوظه اخري كل يوم هيكون في اساطوره جديده و رحله جديده
مع تحياتي للجميع
احبكم